Javier Rubio Nomblot

La mecánica del horror

El concepto de crimen de guerra es moderno: se define en 1945, durante los procesos de Nuremberg contra los oficiales nazis capturados y surge, precisamente, porque lo que las tropas aliadas hallaron en los campos de exterminio superaba lo tolerable y aun lo imaginable. Por tanto, cuando Goya retrata las matanzas y horrores que jalonaron la Guerra de Independencia, habla llanamente de desastres: el horror y la catástrofe forman parte de la guerra, son la guerra; no se ha establecido aún una diferencia entre lo desastroso y lo criminal y, sin embargo, tal y como han demostrado numerosos autores a lo largo de éste el año del Bicentenario del Bando de los Alcaldes, en 1808 hubo crimen contra la paz –“son en verdad indignas comisiones”, se lamentarán los generales franceses cuando, pese a ser España un país oficialmente amigo por cuyo territorio transitan las tropas francesas rumbo a Portugal, reciben la orden de ocupar algunas plazas- y hasta 1813 se cometieron numerosos crímenes de guerra –como los fusilamientos de la Moncloa, por ejemplo-: “esta es una guerra que da espanto”, le escribe el mariscal Lavué a Napoleon.

Se ha aceptado que la guerra no produce realmente un nuevo Goya; pero sí “púsole al menos a flor de conciencia todos los posos amargos de su espíritu” (Lafuente Ferrari); tanto que Malraux dirá de él que es “el poeta más grande de la sangre”. La convivencia con estos “monumentos a la ferocidad humana” (Gómez Moreno) que son Los desastres de la guerra goyescos terminó por sumir también a nuestra pintora, Mareta Espinosa, en la melancolía. Como Goya, de la contienda sólo alcanza a ver lo que ésta tiene de desastrosa –de criminal- o, lo que es lo mismo, sólo ve las víctimas que causa el combate. Todas son inocentes –civiles- porque, a la postre, el soldado aparece mutilado, desfigurado, despojado de sus botas y de cuanto pueda resultarle útil a su verdugo. “¿Es esto la guerra?” –se preguntó ya Camón Aznar. Y prosiguió: “excepto las láminas 7, 8 y 17, ni una sola de estas estampas describe operaciones militares, encuentros como los que hasta Goya habían caracterizado a la pintura de batallas. No hay heroísmos empenachados ni choques brillantes en estos siniestros dibujos. Toda la escenografía guerrera que desde Paolo Pisanello y Uccello había manejado tantas aposturas enfáticas y tantos relinchos soberbios aquí es despreciada y Goya nos describe el revés de tantos combates de arenga: el horror frío y enconado del soldado, la capacidad del odio de los combatientes con suplicios que no se han imaginado en el mismo infierno. El pesimismo de Goya se refuerza ahora no con calenturas de la fantasía [el historiador se refiere, claro está, a Los caprichos] sino con sangre viva de heridas, con palideces de ahorcado, con la brutalidad que quiebra la cintura de las mujeres […]. Goya entrega a la humanidad una muestra –renovada tantas veces en nuestros días- de sus maldades y de sus instintos mortuorios, no excepcionales sino colectivamente realizados y hasta estatalmente propugnados en nombre de la ley del odio”. Goya presiente pues, prefigura el concepto de crimen de guerra. También es esto fue un adelantado y se mostró genial y -de nuevo- asombrosamente moderno. Pero las palabras de Camón permiten entrever que hizo mucho más que eso: sí, eso es la guerra, podríamos contestarle al historiador; porque es la imagen de la atrocidad la que paraliza y desmoraliza al pueblo norteamericano durante la Guerra de Vietnam, hasta derrotarlo; esa misma imagen que nos fue tan cuidadosamente ocultada durante las campañas del Golfo y de Irak. ¿Por qué pudo el lúcido Baudrillard decir que La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, si no es precisamente porque, para nosotros, desde Nuremberg, eso es la guerra?

Así, los doce fragmentos de Los desastres que Mareta Espinosa ha escogido para los cuadros de esta exposición reflejarían tanto el espíritu de la obra goyesca como el de nuestra época (en la que paradójicamente el antibelicismo convive con la multiplicación de los conflictos armados); y éste es el modo en que entendemos y miramos la guerra: despreciando sus causas y centrándonos en sus víctimas; el paisaje expresionista, rojo de la sangre y el fuego –resuena la pincelada, casi azarosa en los fondos, de cuadros como Fusilamiento en un campamento militar o Mujeres asaltadas por soldados-, en el que se integran los fragmentos ampliados, es en sí mismo una forma moderna y coherente de contar, de expresar lo que el Goya más visionario –que indiscutiblemente presintió el expresionismo en obras aún inigualadas, como El perro, Asmodea, El gran cabrón o Las parcas– busca más allá de la figura.

Esta artista, que desde sus incursiones en las Muestras de Arte Joven de los ochenta –cuando aún triunfaba la pintura- hasta hoy se ha mantenido fiel a un lenguaje, una técnica y unos presupuestos estéticos, ha querido, por una parte, revelar algo de lo que los grabados de Goya encierran y, por otra, confrontarlos con esa otra visión más simbólica que la propia abstracción representa (su pintura podría recordarnos a Rothko, a Guerrero, a Esteban Vicente: Robert Motherwell, uno de los padres del expresionismo abstracto neoyorquino, pintó ya una famosa elegía a otra guerra española). Al ampliarlos, los fragmentos revelan en efecto la sobrecogedora expresividad del dibujo goyesco y “la inaudita variedad de actitudes del cuerpo humano” (Camón) que el artista fue capaz de imaginar. Estos ritmos y paisajes los prolonga y reinterpreta Mareta Segovia en su pintura, digiriendo la plástica goyesca, reescribiéndola con sus propios signos, transmutándola en línea y color y alumbrando nuevas formas. Y éstas son, más que nunca, la esencia de lo dramático: vale la pena recordar que, para Camón, estos grabados son “la aportación más voluminosa de Goya al arte moderno” precisamente porque “hasta Goya el repertorio de actitudes del cuerpo humano era limitado. Un sentido de la dignidad plástica, de la contención impuesta por la belleza, de las leyes rítmicas propias de cada estilo, cohibía los movimientos del hombre”. Al descoyuntar los cuerpos, al quebrarlos, el pintor anticipó un arte de lo deforme y exagerado; y esas torsiones antinaturales que forman parte ya de nuestro vocabulario plástico nacieron al calor de la tortura, la violación, la mutilación y la muerte. Son, más que nunca, la imagen que tenemos de la mecánica del horror.

Javier Rubio Nomblot

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