Fernando Castro Flórez

Tristes presentimientos de lo que ha acontecido

“Puesto que el artista está convencido de que la censura de los errores y los vicios humanos (aunque puedan parece de la competencia de la Elocuencia y de la Poesía) pueden también ser de la incumbencia de la Pintura, entre la multitud de desatinos y disparates comunes a toda sociedad civil, así como de los vulgares prejuicios y mentiras autorizados por la costumbre, la ignorancia y el interés, ha elegido como temas adecuados para su trabajo aquellos que ha considerado más apropiados para ridiculizar, así como para ejercer el capricho del artífice” (Anuncio de los Caprichos de Goya en el Diario de Madrid, 6 de Febrero de 1799).

Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna. La pintura de Mareta Espinosa tiene que ver, ciertamente, con la dinámica del expresionismo abstracto y, en particular, con al derivación que generó José Guerrero, entregándose a una exaltación cromática en la que también se encuentra una voluntad de armonizar con una geometría nada rígida el cuadro.

En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración, recordando el sentimiento místico del vacío (tan importante en el pensamiento y las religiones orientales), en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Mareta Espinosa confía en su plegamiento cromático para proponer unas superficies que me hacen pensar en aquella actualidad de lo sublime, nombrada por Barnett Newman, que era un sentimiento de deleite al ocurrir algo y no más bien la nada, un acontecimiento, en el límite de lo expresable, del que se rinde testimonio: un despojamiento en el que se escapa de la angustia, la forma en la que lo trascendente se materializa.

En su serie reciente de cuadros Mareta Espinosa hace dialogar su tonalidad abstracta con fragmentos de la serie de los Desastres de Goya, en un muy lúcido ejercicio de apropiación plástica. Craig Owens ha señalado que el impulso deconstructivo es característico del arte postmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia autocrítica del modernismo que presupone la mimesis y la adecuación de una imagen a su referente, mientras que la estrategia alegórica trabaja para problematizar la actividad de la referencia. “Las descripciones formales del arte moderno eran topográficas, organizaban la superficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que ahora se hace necesario pensar en la descripción como una actividad estratigráfica. Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación, constitutivos de las estrategias que utilizan las obras […] exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen”. En el caso de Mareta Espinosa no se produce un citacionismo vacuo ni una deriva hacia el literalismo de la “propaganda” sino un deseo de reinscribir el dramático imaginario goyesco en un campo de color exaltado.

Si en los Caprichos ponía en solfa costumbres y personajes cotidianos, en los Desastres Goya plantea una trágica reflexión sobre la crueldad y la miseria del ser humano, consiguiendo una singular universalización de la anécdota. En el frontispicio de los grabados sobre los desastres de la guerra escribió Goya una frase rotunda: “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”. El primer grabado muestra a un hombre de rodillas, con los brazos en cruz, rodeado por una oscuridad de pesadilla que amenaza con devorarle. Más que una suplica se trata de un gesto desesperado ante un destino funesto. En vez de seguir la poética del romanticismo de la naturaleza como lo insondable, Goya hace que la mirada vuelva, una y otra vez, a lo concreto. Su experiencia es la del espanto real. Es como si Goya, desde sus escenas costumbristas hasta los Disparates, hubiera vuelto lo placentero y decoroso algo ridículo e indecente; su espectáculo de la irracionalidad y la estupidez humana, en el que no falta la plena blasfemia, no nos adoctrina como un “proverbio” sino que introduce en nuestra mente la inquietud.

Mareta Espinosa focaliza su atención pictórica en fragmentos de los desastres, especialmente en los cuerpos sometidos al suplicio o en escorzos dramáticos: el condenado atado al palo duplicado en el lienzo, el cadáver arrastrado por los pies que en un sarcasmo tremendo se “lo merecía”, el ahorcado, los cuerpos mutilados y expuestos a las aves carroñeras en el tronco seco. Mareta recoloca, amplía y recorta la imagen original sobre un campo de colores agitados donde predominan los rojos sangrientos, una visceralidad en la que no falta la promesa de la belleza. Porque esta pintora añade a la visión del horror una sensación de ternura, como cuando coloca al bebé bajo una suerte de evocación de la arquitectura gótica o en esa reinterpretación de la madre con la niña atemorizada en sus brazos. El abandono puede ser la antesala de la reconciliación o, por lo menos, de una demanda de una mirada piadosa.

Estamos narcotizados por el directo (en el que se entrecruzan la pulsión voyeuristica y la estrategia de la vigilancia planetaria), esa iluminación que no quiere que nada quede en sombra, nos hemos endurecido y, sobre todo, nuestra adicción a la violencia catódica nos ha inmunizado contra el sufrimiento de los demás. La cuestión de cómo puede el arte representar el terror dota de absoluta contemporaneidad a Goya; su cruda visión del desastre nos hace comprender nuestra inhumanidad. Mareta Espinosa vuelve al desastre de la guerra desde la conciencia de que eso no es algo “pasado” sino una realidad que se repite incesantemente; pone su imaginación cromática al servicio de una rememoración emocional.

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de una ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la consciencia de la ausencia que sustenta ese mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe estar contrarrestada con una consciencia viva y comprometida con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”. Las “anécdotas” horrendas que grabó Goya son, insisto, en la reapropiación de Mareta Espinosa un intento de rememoración, porque no podemos dejar de tener presente que el sueño de razón (devenida burocracia) produce monstruos (toda clase de genocidios). Si el acontecimiento está, a la manera de la teorización de Badiou, “al borde de la nada” , la abstracción consigue, gracias a la punctualización gráfica producir sentido, esto es, narrar lo que (nos) pasa.

Sabemos que lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad y, por eso, el arte, cuando se resiste a ser pura “contemplación” tiene que reconocer la marca del terror, sin caer por ello en la reiteración del “tratamiento Ludovico”. El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien lleva a un reciclaje de la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que éste se venga de sí mismo, pareciendo buscar la redención en los desechos: “Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil”. Hay que comprender, en medio de la proliferación del sarcasmo artístico, que la retórica de la desmitificación cínica exige cierta moderación. Nadie debe aprovecharse de la corrupción universal del sistema; es la vieja paradoja de la sátira: si todo el mundo está podrido, el único narrador que quedaría sería el misántropo.

“Como decía Derrida, todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no sería nada sin ese riesgo. Y más que la muerte lo que nos produce miedo es, como decía Eliot, el terrible momento de no tener nada en qué pensar. Nada en qué pensar, nada que hablar ni nada que sentir: sólo un terrible y bello pesanervios”. Esa es la gran catástrofe: (no tener) nada en que pensar. Lo único que permanece es una especie de ronroneo, gestos nerviosos que se agarran a cualquier cosa, la vieja preocupación por ciertos objetos. Recordemos esa sacralidad, establecida en ciertas culturas arcaicas, de ciertos objetos e imágenes en los que deposita cierta ontología social, esto es, una certidumbre existencial, imprescindibles para culturas que de ninguna manera tenían asegurado su Ser, sino que más bien experimentaban amenazas perpetuas y, sobre todo, la inminencia de la catástrofe. Lo peor ya ha sucedido. Los “tristes presentimientos” de Goya son, para nosotros, cotidianos. Mareta Espinosa ha sido capaz de proyectar sus vitales colores hasta la escena de lo terrible apenas soportable: esa visión goyesca de la muerte como aquello que nos circunda, eso que está demasiado cerca. El énfasis trágico y la exaltación pictórica ponen, una vez más ante la mirada, las paradojas de una vida brutal y acaso sin sentido.

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